Arte e architettura in Brasile
Introduzione storica
Il centro della città di Salvador de Bahia, capitale del Brasile coloniale dal 1549 al 1763, chiamato Pelourinho in diretto riferimento alla “gogna”, ricorda la storia dello sfruttamento degli africani schiavizzati. La prosperità di questa regione nord-orientale dell’ex colonia portoghese è innegabilmente radicata nel successo dell’industria coloniale dello zucchero, costruita sulle spalle della popolazione schiavizzata. La ripresa delle fortune coloniali si riflette negli edifici religiosi decorati, come la Chiesa e il Convento di San Francesco, che presentano sculture in legno dorato e le piastrelle blu portoghesi, chiamate anche azulejos come le stampe fiamminghe.
Nel XVIII secolo, l’estrazione di oro, argento e diamanti divenne l’attività economica vitale del Brasile, come testimonia il nome della sua regione principale, Minas Gerais. La prima capitale regionale fu Mariana, la cui piazza centrale con il “pelourinho” è fiancheggiata dalle chiese barocco-coloniali di San Francesco d’Assisi e Nostra Signora del Carmo. La capitale fu poi trasferita a Ouro Preto, che significa “Oro Nero”. Nella chiesa di Nostra Signora del Rosario, costruita alla fine del XVIII secolo, si riuniva la Confraternita degli Uomini Neri.
Il progetto della sinuosa chiesa di San Francesco d’Assisi, tra gli altri edifici, è attribuito ad Antônio Francisco Lisboa, detto anche “O Aleijadinho”, cioè “Il piccolo storpio”. Presumibilmente di origine per metà africana, Aleijadinho, anche scultore, ha realizzato i Profeti e la Via Crucis della Chiesa di Bom Jesus de Matosinhos a Congonhas. All’inizio del XX secolo, la sua biografia spuria e la sua opera non sicura furono amplificate fino a farne un leggendario artista-eroe brasiliano sul modello di Michelangelo.
Nel 1897, la capitale regionale fu trasferita a Belo Horizonte, la prima città moderna pianificata del Brasile. In seguito, il sindaco Juscelino Kubitschek incaricò Oscar Niemeyer, architetto di Stato del Brasile dopo l’elezione di Kubitschek a presidente, di creare un complesso ricreativo per l’alta borghesia intorno al lago artificiale di Pampulha. La Chiesa di San Francesco di Niemeyer, inaugurata nel 1943, regionalizza il modernismo internazionale, concreto, libero, dell’era delle macchine, con riferimenti all’architettura coloniale-barocca del Minas Gerais. Tra questi, il rivestimento in legno della volta e del presbiterio poco profondo o i pannelli di piastrelle blu della facciata posteriore, opera di Candido Portinari. Un parco d’arte contemporanea, l’Instituto Inhotim, degno di una follia rococò, è stato costruito vicino a Belo Horizonte da un ex imprenditore minerario, Bernardo Paz, nel 2006; un padiglione è stato commissionato ad Adriana Varejão, specialista nell’arte della decolonizzazione estetica del patrimonio culturale brasiliano.
In vista del passaggio economico dallo zucchero nel nord-est all’industria mineraria nel sud-est, la capitale nazionale fu trasferita da Salvador de Bahia a Rio de Janeiro nel 1763. Insieme alla vicina Niterói, la città di Rio de Janeiro conserva le vestigia dal XVII al XIX secolo, come la “promenade architecturale” della Fortezza di Santa Cruz da Barra, il sobrio Monastero di San Benedetto, l’acquedotto carioca proto-modernista, e il Parque Lage, con le sue follie neomedievali tropicalizzate, che sono punti di riferimento locali per edifici moderni, come il Museo d’Arte Moderna di Affonso Reidy e i numerosi progetti di Niemeyer, tra cui il Museo d’Arte Contemporanea di Niterói. Tuttavia, la miscela brasiliana del Modernismo Bianco di Niemeyer eclissa la realtà sociale della povertà e della segregazione razziale, come illustra Favela, l’incisione dell’emigrato lituano Lasar Segall.
Fortress of Santa Cruz da Barra, Niterói, 1612
Monastery of Saint Benedict, Rio de Janeiro, 1633–1798
Athos Bulcão’s paneling in Niemeyer’s Itamaraty Palace, Brasília, 1960–1970
Parque Lage, Rio de Janeiro, nineteenth century
Affonso Reidy’s Museum of Modern Art, Rio de Janeiro, 1953–1958
Oscar Niemeyer’s Museum of Contemporary Art, Niterói, 1991–1996
Lasar Segall’s etching, Favela, 1930
Tuttavia, fu lo stile architettonico di Le Corbusier ad annunciare la svolta modernista di Rio, in particolare il suo progetto per l’edificio del Ministero dell’Educazione e della Salute Pubblica, che fu ampiamente modificato e realizzato da Lúcio Costa, Niemeyer, Reidy e altri. Mentre Le Corbusier stesso tropicalizzò i suoi cinque punti di architettura, introducendo caratteristiche come il brise-soleil mobile, i brasiliani fecero un ulteriore passo avanti e regionalizzarono il suo Stile Internazionale con il rivestimento in legno dei pilotis, gli azulejos di Cândido Portinari e il giardino pensile tropicale di Roberto Burle Marx.
Rio de Janeiro‘s former Ministry of Education and Public Health designed by Le Corbusier in 1936, modified and executed by Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, and Jorge Moreira, completed in 1943
Palm-tree pilotis
Cândido Portinari’s Starfish and Fish with azulejo tiles
Nel 1960, la capitale del Brasile fu trasferita da Rio de Janeiro a Brasília, la nuova capitale sviluppata al centro del Paese. A partire dal 1956, Costa fu responsabile del piano regolatore della città, mentre Niemeyer, tra gli altri, progettò gli edifici modernisti simbolo di Brasilia, come l’elementare Palazzo del Congresso Nazionale o il Palazzo di Giustizia con brise-soleil verticale. L’integrazione delle arti visive fu fondamentale per la costruzione di un’identità estetica nazionale. Tra questi, i pannelli di Athos Bulcão che si affacciano sulla scala a chiocciola del Palazzo Itamaraty, le vetrate biomorfiche di Marianne Peretti e le sculture neobarocche e aleijadinesche di Alfredo Ceschiatti per la Chiesa di Nostra Signora di Fatima, o i “Guerrieri” di Bruno Giorgi nella Piazza dei Tre Poteri, che vennero chiamati “Candangos”, per commemorare i lavoratori migranti che costruirono Brasilia.
Niemeyer’s National Congress Palace, Brasília, 1958–1960
Niemeyer’s Palace of Justice, Brasília, 1972
Athos Bulcão’s paneling in Niemeyer’s Itamaraty Palace, Brasília, 1960–1970
Marianne Peretti’s stained glass and Alfredo Ceschiatti’s sculptures in Niemeyer’s Church of Our Lady of Fatima, Brasília, 1970
Bruno Giorgi’s sculpture, Warriors, Brasília, 1957
A partire dalla fine del XIX secolo, la produzione di caffè nel sud-est del Brasile, in particolare a São Paulo, divenne un motore essenziale dello sviluppo e dell’industrializzazione del Brasile, rendendo la regione il centro economico del Paese. Mentre inizialmente venivano portate persone schiavizzate per lavorare nelle piantagioni, dopo l’abolizione della schiavitù nel 1888, gli immigrati, in prevalenza italiani, furono impiegati nel lavoro nelle piantagioni. Tuttavia, gli italiani entrarono anche a far parte della crescente élite capitalistica urbana che giocò un ruolo fondamentale nello sviluppo del modernismo brasiliano, in particolare la famiglia Matarazzo. Per esempio, Francisco Matarazzo Júnior commissionò a Marcello Piacentini la progettazione del suo quartier generale, in cui un mosaico di Giulio Rosso celebra la potenza industriale dei Matarazzo e il loro legame con l’Italia fascista. Francisco Matarazzo Sobrinho fondò invece il Museo d’Arte Moderna di San Paolo nel 1948 e la Biennale d’Arte di San Paolo nel 1951, che oggi si svolge nel Padiglione Ciccillo Matarazzo di Niemeyer al Parco Ibirapuera. Dopo la seconda guerra mondiale, alcuni creatori italiani emigrarono in Brasile. Uno di questi è Lina Bo Bardi, che progettò il Museo d’Arte di San Paolo (MASP) 1957–1968 – qui rappresentato dal pittore autodidatta Agostinho Batista de Freitas – e la sua rivoluzionaria esposizione didattica di dipinti su lastre di vetro.
Cityscape of São Paulo, 2005
Portinari’s Coffe Laborer, 1934
Marcello Piacentini’s Matarazzo headquarters, 1936–1939
Giulio Rosso’s mosaic in the main hall of the Matarazzo headquarters, 1939–1946
Niemeyer’s Ciccillo Matarazzo Pavilion at Ibirapuera Park, 1951–1957
Agostinho Batista de Freitas’ painting, MASP, 1971
Lina Bo Bardi’s reconstructed display at the Museum of Art of São Paulo, 2016
Il modernismo canonizzato con A Negra di Tarsila do Amaral (1923), il Manifesto Antropófago di Oswald Andrade (1928) e la Casa Modernista di Gregori Ilych Warchavchik (1927–1928) fu integrato nelle mutevoli costruzioni e mitologie dell’identità nazionale, La storia della Casa Modernista, dal boom del dopoguerra e dalla dittatura militare alla recente ascesa sociale e al declino reazionario, è stata messa in discussione da artisti contemporanei che hanno sposato punti di vista femministi, indigenisti, politici ed estetici, come nelle opere di Letícia Parente, Anna Bella Geiger, Maria Thereza Alves o Marcelo Cidade.
Gregori Ilych Warchavchik’s Casa Modernista, 1927/28
Oswald Andrade’s Manifesto Antropófago, 1928
Tarsila do Amaral’s painting, A Negra, 1923
Letícia Parente’s video, Marca registrada, 1975
Anna Bella Geiger’s photo installation, Brasil Nativo / Brasil Alienígena, 1977
Maria Thereza Alves’s video, O artista como bandeirante, 2014
Marcelo Cidade’s sculpture, Suspended Time of a Provisional Status, 2011–2015
Ringraziamenti
Si ringraziano i seguenti colleghi per il loro supporto:
- Jens Baumgarten, UNIFESP, São Paulo
- Emiliano Di Carlo, BHMPI, Roma
- The Getty Foundation, Los Angeles
- Università di Zurigo
Colophon
Testo Ana Paula dos Santos Salvat e Tristan Weddigen
Fotografie Tristan Weddigen
Dati Ana Paula dos Santos Salvat
Presentazione online Tatjana Bartsch
25 Giugno 2022
