Kunst und Architektur in Brasilien
Diese Special Collection ist eine der wenigen Online-Sammlungen, die Zugang zu einem breiten und vielfältigen Panorama des kulturellen Erbes in Brasilien bietet, um dessen Erforschung zu unterstützen. Rund 3.500 Fotografien, die Tristan Weddigen zwischen 2005 und 2016 auf Exkursionen in São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador de Bahia und Minas Gerais aufgenommen hat, dokumentieren Kunst und Architektur in Brasilien seit der frühen Neuzeit. Weder systematisch konzipiert noch repräsentativ für eine Fotokampagne, ist diese Special Collection eher ein Reiseskizzenbuch, das spezifischen Forschungsinteressen folgt.
Die von der Swiss Art Research Infrastructure (SARI) entwickelte und im Digital Asset Management System EasyDB eingesetzte CIDOC-CRM Ontologie macht die offen verknüpften Daten auffindbar, zugänglich, interoperabel und wiederverwendbar (FAIR). Ana Paula dos Santos Salvat (São Paulo) hat die Metadaten von über 900 Objekten nach diesem Stand der Technik strukturiert, definiert und verlinkt.
Sowohl die Fotografien als auch die Metadaten werden kontinuierlich nach den neuesten technischen Standards weiterentwickelt. Externe Beiträge sind willkommen, um die Sammlung zu erweitern und die Daten zu verbessern.
Eine historische Einführung
Das Stadtzentrum von Salvador de Bahia, der Hauptstadt des kolonialen Brasiliens von 1549 bis 1763, trägt den Namen Pelourinho in direkter Anspielung auf den „Pranger“ und erinnert an die Geschichte der Ausbeutung der versklavten Afrikaner. Der Wohlstand dieser nordöstlichen Region der ehemaligen portugiesischen Kolonie ist unbestreitbar auf den Erfolg der kolonialen Zuckerindustrie zurückzuführen, die auf dem Rücken der versklavten Bevölkerung aufgebaut wurde. Der koloniale Aufschwung spiegelt sich in den prächtigen Sakralbauten wie der Kirche und dem Kloster des Heiligen Franziskus mit ihren vergoldeten Holzschnitzereien und den portugiesischen blauen Kacheln wider, die nach flämischen Drucken auch Azulejos genannt werden.
Im 18. Jahrhundert wurde der Gold-, Silber- und Diamantenabbau zum wichtigsten Wirtschaftszweig Brasiliens, wie der Name der Hauptregion, Minas Gerais, bezeugt. Die erste Hauptstadt der Region war Mariana, deren zentraler Platz mit dem „Pelourinho“ von den barock-kolonialen Kirchen des Heiligen Franz von Assisi und Unserer Lieben Frau von Carmo flankiert wird. Die Hauptstadt wurde dann nach Ouro Preto verlegt, was „Schwarzes Gold“ bedeutet. In der Kirche Unserer Lieben Frau vom Rosenkranz, die im späten 18. Jahrhundert erbaut wurde, versammelte sich die Bruderschaft der Schwarzen Männer.
Der Entwurf der geschwungenen Kirche des Heiligen Franz von Assisi wird neben anderen Gebäuden Antônio Francisco Lisboa zugeschrieben, der auch „O Aleijadinho“ genannt wird, was „Der kleine Krüppel“ bedeutet. Aleijadinho, der vermutlich zur Hälfte afrikanischer Abstammung war, schuf als Bildhauer die Propheten und den Kreuzweg in der Kirche Bom Jesus de Matosinhos in Congonhas. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden seine gefälschte Biografie und sein ungesichertes Werk ausgebaut, um aus ihm einen legendären brasilianischen Künstlerhelden nach dem Vorbild von Michelangelo zu machen.
1897 wurde die Hauptstadt der Region nach Belo Horizonte verlegt, der ersten geplanten modernen Stadt Brasiliens. Später beauftragte der Bürgermeister Juscelino Kubitschek Oscar Niemeyer, der nach der Wahl Kubitscheks zum Präsidenten zum brasilianischen Staatsarchitekten ernannt wurde, mit dem Bau eines Freizeitkomplexes für die Oberschicht rund um den künstlichen See Pampulha. Niemeyers 1943 eingeweihte Kirche des Heiligen Franziskus verbindet den internationalen, konkreten, frei geformten Modernismus des Maschinenzeitalters mit Bezügen zur kolonial-barocken Architektur von Minas Gerais. Dazu gehören die Holzverkleidung des Gewölbes und des flachen Altarraums oder die blauen Kacheln der Rückfassade von Candido Portinari. In der Nähe von Belo Horizonte errichtete der ehemalige Bergbauunternehmer Bernardo Paz 2006 einen Park für zeitgenössische Kunst, das Instituto Inhotim, das einer Rokoko-Folly würdig ist, wobei ein Pavillon an Adriana Varejão, eine Spezialistin für die Kunst der ästhetischen Dekolonisierung des brasilianischen Kulturerbes, vergeben wurde.
Angesichts der wirtschaftlichen Verlagerung vom Zuckeranbau im Nordosten zum Bergbau im Südosten wurde die nationale Hauptstadt 1763 von Salvador de Bahia nach Rio de Janeiro verlegt. Zusammen mit dem benachbarten Niterói beherbergt die Stadt Rio de Janeiro Überreste aus dem 17. bis 19. Jahrhundert, wie die „promenade architecturale“ der Festung Santa Cruz da Barra, das nüchterne Kloster des Heiligen Benedikt, das proto-modernistische Carioca-Aquädukt, und der Parque Lage mit seinen neo-mittelalterlichen Tropenhäusern, die lokale Bezugspunkte für moderne Bauten wie das Museum für moderne Kunst von Affonso Reidy und die zahlreichen Projekte Niemeyers sind, darunter das Museum für zeitgenössische Kunst in Niterói. Niemeyers brasilianische Mischung aus weißem Modernismus blendet jedoch die soziale Realität von Armut und Rassentrennung aus, wie die Radierung Favela des litauischen Emigranten Lasar Segall zeigt.
Der architektonische Stil von Le Corbusier läutete jedoch die modernistische Wende in Rio ein, insbesondere sein Entwurf für das Gebäude des Ministeriums für Bildung und öffentliche Gesundheit, der von Lúcio Costa, Niemeyer, Reidy und anderen weitgehend modifiziert und ausgeführt wurde. Während Le Corbusier selbst seine fünf Punkte der Architektur tropisierte und Merkmale wie das bewegliche Brise-Soleil einführte, gingen die Brasilianer noch einen Schritt weiter und regionalisierten seinen Internationalen Stil mit einer Holzverkleidung der Pilotis, den Azulejos von Cândido Portinari und dem tropischen Dachgarten von Roberto Burle Marx.
1960 wurde die Hauptstadt Brasiliens von Rio de Janeiro nach Brasília verlegt, der neu entwickelten Hauptstadt im Zentrum des Landes. Ab 1956 war Costa für den Masterplan der Stadt verantwortlich, während Niemeyer u. a. die ikonischen modernistischen Gebäude Brasílias entwarf, wie z. B. den elementaren Nationalen Kongresspalast oder den Justizpalast mit vertikalem Brise-Soleil. Die Integration der bildenden Künste war der Schlüssel zum Aufbau einer nationalen ästhetischen Identität. Dazu gehörten Athos Bulcãos Vertäfelung der Wendeltreppe des Itamaraty-Palastes, Marianne Perettis biomorphe Glasfenster und Alfredo Ceschiattis neobarocke, alejadinische Skulpturen für die Kirche Unserer Lieben Frau von Fatima oder Bruno Giorgis „Krieger“ auf dem Platz der drei Mächte, die später „Candangos“ genannt wurden und an die Wanderarbeiter erinnerten, die Brasilia erbauten.
Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Kaffeeproduktion im Südosten Brasiliens, insbesondere in São Paulo, zu einem wesentlichen Motor für die Entwicklung und Industrialisierung und machte die Region zum wirtschaftlichen Zentrum des Landes. Während zunächst versklavte Menschen zur Arbeit auf den Plantagen herangezogen wurden, wurden nach der Abschaffung der Sklaverei im Jahr 1888 Einwanderer, vor allem Italiener, als Plantagenarbeiter eingesetzt. Italiener wurden jedoch auch Teil der wachsenden städtischen kapitalistischen Elite, die eine wichtige Rolle bei der Entwicklung des brasilianischen Modernismus spielte, allen voran die Familie Matarazzo. So beauftragte Francisco Matarazzo Júnior Marcello Piacentini mit der Gestaltung seines Firmensitzes, in dem ein Mosaik von Giulio Rosso die industrielle Macht der Matarazzos und ihre Verbindung zum faschistischen Italien feiert. Francisco Matarazzo Sobrinho gründete hingegen 1948 das Museum für Moderne Kunst von São Paulo und 1951 die Kunstbiennale von São Paulo, die heute in Niemeyers Ciccillo Matarazzo Pavillon im Ibirapuera Park stattfindet. Nach dem Zweiten Weltkrieg wanderten italienische Kunstschaffende nach Brasilien ein. Eine von ihnen ist Lina Bo Bardi, die das Kunstmuseum von São Paulo (MASP) 1957–1968 entwarf – hier vertreten durch den autodidaktischen Maler Agostinho Batista de Freitas – und dessen revolutionäre didaktische Ausstellung von Bildern auf Glasplatten.
Der Modernismus, der mit Tarsila do Amarals A Negra (1923), Oswald Andrades Manifesto Antropófago (1928) und Gregori Iljitsch Warschawtschiks eigener Casa Modernista (1927–1928) kanonisiert wurde, war in die sich wandelnden Konstruktionen und Mythologien einer nationalen Identität eingebunden. Der Wandel der nationalen Identität, der sich vom Nachkriegsboom und der Militärdiktatur bis zum jüngsten sozialen Aufstieg und reaktionären Niedergang vollzog, wird von zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern, die feministische, indigenistische, politische und ästhetische Standpunkte vertreten, in Frage gestellt, wie etwa in den Werken von Letícia Parente, Anna Bella Geiger, Maria Thereza Alves oder Marcelo Cidade.
Dank
Wir danken folgenden Kollegen für ihre Unterstützung:
- Jens Baumgarten, UNIFESP, São Paulo
- Emiliano Di Carlo, BHMPI, Rom
und den folgenden Institutionen für die Finanzierung:
- The Getty Foundation, Los Angeles
- Universität Zürich
Impressum
Text Ana Paula dos Santos Salvat und Tristan Weddigen
Fotografien Tristan Weddigen
Daten Ana Paula dos Santos Salvat
Online-Präsentation Tatjana Bartsch
25. Juni 2022
